22.9.2014 – Michal Bregant: Nápad kameramanů je pošetilý

22.9.2014 – Michal Bregant: Nápad kameramanů je pošetilý

Kolegové z časopisu Synchron oslovili k tématu DRA s několika otázkami také ředitele Národního filmového archivu Michala Breganta. Zde přinášáme jeho odpovědi v online podobě. Celé vydání časopisu Synchron naleznete ke stažení ZDE.

Jaký je váš názor na restaurování filmů a DRA? Kdo by, podle vás, měl na digitálním restaurování filmů pracovat a být za jeho výsledek plně odpovědný?

Restaurování filmu je profese, která má poměrně dlouhou tradici v analogových časech a restaurátorské počiny mých starších kolegů v NFA se těší i zahraničnímu respektu. Restaurování je profese, která má nyní k dispozici digitální techniku a technologii, což je učiněné požehnání i prokletí. Obojí proto, že digitální prostředí umožňuje provádět restaurátorské zásahy v takovém rozsahu a do takové hloubky, jak to analog neumožňoval. Na restaurátory to klade nové nároky: jednak musejí ještě pečlivěji studovat prameny k filmu, na kterém pracují, aby byl každý jejich zásah řádně podložený a vyargumentovaný, a pak musejí čelit zájmu žijících autorů o úpravy restaurovaných filmů, které jsou sice lidsky pochopitelné, ale mohly by tyto filmy vzdálit jejich původní podobě. Každý rozumný restaurátor svou práci konzultuje se všemi relevantními pamětníky.

Autoři jsou pro restaurátora velmi důležitými partnery, ale paměť je z podstaty ošidná – proto musí restaurátor vzpomínky autorů brát jako jeden z pramenů, které je ale třeba kri ticky zhodnotit kuprospěchu výsledného díla. Právě restaurátor a historik jsou kvalifikováni také k tomu, aby posoudili důsledky stárnutí či degradace materiálu a tím také řídili svou práci.
Plně chápu filmové tvůrce, kteří jsou pohoršováni mizernými přepisy svých filmů, které se ještě dodnes objevují zejména na DVD a v televizním vysílání. Je ale nutné, abychom rozlišovali různé stupně digitalizace a s ní spojeného restaurování. Terminologicky není tato oblast úplně přehledná, protože do ní přirozeně zasahuje i trh: například by bylo dobré rozlišovat mezi čištěním, remasterováním a restaurováním.

Nápad kameramanů, že právě oni budou odteď garantovat vysokou kvalitu digitalizace (a snad i restaurování), je poněkud pošetilý: zaprvé digitalizace je současnou metodou zpřístupňování filmů, nikoliv polem k autorskému působení; za druhé představa, že pouze vysoké rozlišení (v současnosti 4K) je adekvátní původnímu 35mm filmu a tudíž podmínkou digitalizace, je ekonomicky zcela mimo realitu. Co vše by se mělo skenovat v rozlišení 4K a následně restaurovat? Jaromír Šofr v této souvislosti používá svůj pojem „krásná kinematografie“, který by ale potřeboval vysvětlení. Zatím to vypadá, že „krásná“ je ta kinematografie, která zahrnuje pouze umělecky hodnotné filmy. Archiváři ale nepracují selektivně s ohledem na uměleckou kvalitu, protože pojem audiovizuální dědictví je mnohem širší než třeba „zlatý fond“, „klasika“ apod. Proto musíme hledat vždy adekvátní metody a nástroje pro digitalizaci i restaurování každého materiálu, bez ohledu na jeho uměleckou hodnotu: zpřístupnění si totiž zaslouží nejen časem ověřené opusy našich velkých tvůrců, ale třeba i zpravodajské materiály, u nichž nikdo autory nezná. A měli bychom mluvit také o umělecky „nehodnotných“ filmech, které ale přinášejí svědectví o naší kinematografii a neměly by být z paměti vymazávány tím, že nebudou dnešním divákům dostupné.

Doufám, že z předchozích vět vyplynulo, že za digitální restaurování má být odpovědný restaurátor (nikoliv tvůrce či jeho jakkoli nominovaný nebo samozvaný zástupce), který musí mít pravomoci přiměřené oné odpovědnosti. Žádný restaurátorský zásah není „na věčnost“ – jednak proto, že každý krok musí být vratný a jednak proto, že i tato profese se vyvíjí a v blízké budoucnosti bude jistě pracovat s novými metodami i technologiemi. Tvorba a restaurování audiovizuálního díla jsou odlišné profese, které pracují s odlišnými nástroji a směřují k odlišným cílům.

 Jaký je váš názor na průběh a výsledek restaurování filmu Ostře sledované vlaky ve spolupráci s kameramanem Jaromírem Šofrem, kterému předal režisér Jiří Menzel svoji odpovědnost režiséra-autora?

Nebyl jsem přímým účastníkem restaurování Ostře sledovaných vlaků, ale od kolegů vím, že skupina, která byla k tomu ustavena, pracovala v poněkud napjaté atmosféře, ovlivněné odborným sporem, který se rozvinul mezi skupinou kameramanů a pracovníky NFA.
Notářský zápis ze 16. 2. 2014 svědčí o tom, že Jiří Menzel pověřil Jaromíra Šofra „výkonem (…) práva autorského dohledu nad digitalizací filmu Ostře sledované vlaky tak, aby nedošlo v jejím průběhu ke změně či jinému zásahu do obrazové podoby (…) díla.“ Jak je dnes už obecně známo, k takové změně došlo: onen legendární chlup z okeničky byl naskenován, stejně jako prolínací značky, které byly součástí negativu, ale pro prezentaci a distribuci filmu bylo obojí odstraněno. Tím došlo ke změně oproti tomu, jak film doposud vždy viděli všichni jeho diváci. Možná tak vznikl nejslavnější chlup v českém filmu, ale vážně: to, co se dnes dostává k divákům jako digitalizované Ostře sledované vlaky, je kvůli odstranění onoho chlupu a prolínacích značek verze původního filmu. Citovaným notářským zápisem Jiří Menzel rovněž vyžaduje, aby byla digitalizace provedena podle Deklarace IMAGO o DRA.

Pokud vím, tak tato deklarace z roku 2013 stále platí, ale nejsem si jist, do jaké míry by měla být považována za závaznou – a hlavně pro koho závaznou. Předpokládám, že v rámci debaty o DRA bude Asociace českých kameramanů řádně informovat odbornou veřejnost o aktuálním postoji IMAGO vůči DRA. IMAGO totiž teorii DRA již nijak nepodporuje a výslovně žádá, aby je skupina českých kameramanů nijak s DRA nespojovala.

Další materiály najdete v časopisu Synchron 3 – 2014. Téma DRA naleznete na našem webu zde.